探析體現水彩畫裝飾性的重要因素論文
摘要 ：文章分析了水彩畫發展的歷史以及技法特點，認為當代水彩在多元化趨勢下，讓它的發展就像水彩特性本身1樣去任意流瀉，表現出其裝飾性的魅力。并指出，無論采取什么樣的形式，水彩畫從創作觀點的唯美主義傾向到水和彩所具有的優異性，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。；
關鍵詞 ：水彩畫 裝飾性 創作觀點 水
1、水彩畫的發展現狀
水彩畫作為1門獨立的畫種，從它的產生到現在已近500年。她在中國的發展曲曲折折，20世紀80年代后，才日益復蘇并蓬勃發展起來。水彩畫展、水彩畫新人如 “雨后春筍”般層出不窮，其景象、發展速度是人人皆知的。然而中國的水彩畫與其他畫種相比，卻被稱為小畫種。從某種角度來說，是由于水彩畫創作篇幅1般較小，而且題材上多是描寫唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。
隨著西方現代派繪畫的影響，各畫種之間的界限在逐漸地削弱，1些水彩畫也開始追逐形體的不拘1格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優點的多樣性，在漸變的過程中，表現出其輕松、裝飾性的價值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。我們不能對水彩畫持以過渡“分析劃分”態度的性格，為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨具特色的魅力和與眾不同的優勢，即隨意、即興、空靈所呈現的裝飾性。水彩畫無論是再現的還是表現的，其裝飾性是隨時存在的。尤其1些寫實作品，在創作觀點上就帶有很強的唯美主義傾向，在再現現實的基礎上，按照內容的需要以及美的原則，強調造型中的某些因素，加上水和色的緊密結合，這大大增強了水彩畫表現的裝飾性。
2、創作觀點與裝飾性
藝術創作，不管采用什么樣的形式，它肯定是從觀點開始的。對自然景物的研究和探討，1直以來都是水彩畫的重要課題。水彩畫的興起也是和風景畫有著割舍不斷的聯系。17世紀時的英國，隨著地形景物圖的繪制，對自然景物的審美情趣的增長，水彩畫家擴展了對自然和生活的觀察和理解，鍛煉了用筆描繪景物的能力。從整個18世紀的英國水彩風景畫發展看，縱使沒有達到思想意識的深層里面，但是它1開始就是1種單純的唯美主義觀念。即便是在18世紀的法國，畫家雖然是以人物為主，風景作為背景和襯托，甚至包括平民畫像與生活，也仍然帶有濃厚的、幸福感覺的、使人愉悅的洛可可精神。在德國，水彩畫雖然僅僅是1種次要的藝術形式，然而經過幾個世紀的激蕩，在丟勒之后，由16到18世紀，其藝術形式中也是那些畫冊的裝飾頁和縮小的人像、風景畫，水彩畫成為1般中產階級生活片斷的普遍繪畫和欣賞、收藏的媒介物。而水彩畫被各國關注，也是由于18世紀啟蒙運動時期的理想主義者，期望以美的傳播來提高人性的道德水平（引自《水彩畫始源淺說》）。
19世紀的水彩畫在精神上的趨向與油畫家們大體是1致的。如19世紀末葉的法國，正以高更思想為中心，結合了文藝復興以來的理想精神，融入神秘、裝飾作用。采納平涂技巧和積極加強色彩的主觀化和高度效果，著重幻想和深入性的心靈活動。20世紀的繪畫，是塞尚引發了新的秩序，由以自然為依歸，而逐漸轉向以人的思想表達為中心，拓寬了表現的領域，而水彩畫輕快的旋律又代表著自由和奔放，及無限的延展性，這實際上也為水彩畫的發展提供了廣闊的契機。20世紀的水彩畫已經發現了自身的價值，而且往往能超越其他繪畫素材，表現出特有的優異性，這是不爭的事實。
由此可以看到，不論采取什么樣的形式，水彩畫從1開始出現就帶有極強的唯美主義傾向，而其創作觀點中所具有的裝飾性在不斷的發展中逐漸顯現出來。
3、水色在水彩畫的裝飾性中起著相當重要的作用
水在水彩畫的基本媒介中是最為重要的1個。隨意、即興、空靈所出現的裝飾性，和其所使用的媒介——水，有著密不可分的聯系。隨著中西方現代繪畫的影響，水彩畫的進1步發展，在紙張選擇上的多變性，是眾所周知的。因為每1種不同的水彩紙在水和色的影響下，就會有不同的繪畫效果，而且除了水彩紙，在其他種類的紙張上畫水彩畫，又會出現另外1些意想不到的效果，但唯獨不變的是水；在顏料的選擇和使用上也更加廣泛，因為很多種顏料都是可以和水進行調和使用的。水是水彩特性本身能任意流瀉、隨意、即興，能產生空靈效果的裝飾性的關鍵所在，這其中對水分的把握存在著更多的技巧。
透納，1個將水和彩的純粹性、獨立性更好地肯定和表達的偉大畫家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性發揮到了極至，各類水彩顏料相互交融或單1使用，成為英國水彩畫有史以來，最自由揮灑表達的象征。他的《云與濕沙》等作品中可以看到他所達到的境界：水與色的結合，有1種書法般的水墨之美、朦朧之美。康斯泰勃爾作品《依窗婦人》用的是炭精和水彩，沒有豐富的色彩變化，低沉的調子、簡練概括的明暗，水分的恰當把握，讓人感覺到陽光的明媚，悠閑且寧靜。19世紀，歐洲和西方人受到東方美術的影響也不少，西方技法和東方水墨自然流露相結合，就是1種注重水色節拍和韻味的想法。克利，1個被稱為玩弄水彩于掌上的魔術家，他的血統似乎流著透明水彩的命脈，并不急于把色彩固定于紙上，而是讓色彩本身結合了恰當的水分，有更大的、自由自主的發展機會，能讓它流動，也能讓它美妙地停止。
水彩畫主要是干濕兩種技法，就水彩畫中的透明性顏料而言，其在技法上所用的層層罩染的透明畫法，與中國畫所講的“積墨”，都是指干后重復上色，所謂“破”，即是濕時重復上色。而且自古以來就有很多水彩畫家還將透明水彩與不透明水彩調和水混合使用，可見，濃、淡、干、濕本無定法。所謂淡而能沉厚，濃而不板，濕而不漫漶——其韻之所在。淡中之濃，濃中之淡，厚重中求空靈，空靈中顯厚度，既不薄也不平，隨意、即興、空靈所出現的裝飾性效果此時是不言而喻的。當然，我們不能對水彩過于迷戀而追求表面的喜悅效果，甚或過于迷信水彩趣味和這種媒介的作用，而無法關注或表達更多的、更內在的因素。
可見，這其中水是1個必不可少的作畫因素，掌握并控制好水分的多少、干濕、濃淡等，是體現水彩畫優異性和裝飾性的關鍵，而水和色的巧妙結合更增加了它的魅力。尤其進入19世紀后，西方人受到東方美術的影響，如中國線條的美及寧逸的意境，日本的平涂大色及東方神秘的氣氛，都給了水彩畫以很好的靈感。水彩畫也開始追逐形體的不拘1格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明，至此，水彩畫為更好地體現其裝飾性汲取了豐富的營養。
結語
克利是1位有著魔幻般創作能力的繪畫天才，認為生活和藝術創作是廣泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自產生個別的藝術品。他能把水彩的意義向上提升到與水彩繪畫媒介的潛能同1水平，并發揮到無可限量的大極限，將靈活的思考和手段并用，創造出無窮的新境界。這就是說，我們對水彩畫的發展不能進行過渡的“分析劃分”，“大畫種”與“小畫種”并不重要，重要的是發揮水彩畫的優勢，從創作之初的觀點到創作的過程去逐步地感受它。
注釋 ：
[1]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社
[2]世界美術作品選集編委會.英國水彩畫選[M].沈陽：遼寧美術出版社
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