《再別康橋》是一部小劇場歌劇，是一種具有時代特色的新興歌劇樣式，它與西方的“室內(nèi)劇”有著一定程度的聯(lián)系。
中國首部小劇場歌劇《再別康橋》于2001年12月1日在北京人藝小劇場進行首演，此時，《再別康橋》連演25場，引起轟動。自2002年10月起，《再別康橋》在上海大劇院、北京民族宮大劇院、北京青藝劇場分別進行了演出。之后，這部小劇場歌劇又來到北京大學(xué)等眾多高校演出，并參加了全國歌劇、音樂劇的匯演，廣受好評。因而當國家大劇院的小劇場落成后，2009年11月27日《再別康橋》被選中作為其試營業(yè)的首場歌劇演出，這就是這部歌劇誕生8年后的又一次輝煌�！对賱e康橋》通過8年風(fēng)風(fēng)雨雨再度回歸小劇場，演員們通過8年的人生歷練，回歸之后的《再別康橋》更加成熟，國家大劇院小劇場的視聽效果非常好，觀眾和演員都得到了一次唯美的享受。
一、《再別康橋》的藝術(shù)特點
《再別康橋》作為中國第一部小劇場歌劇，它的演出都得到了巨大的成功，它的成功之處首先在于它獨特的藝術(shù)特點。
(一)作品結(jié)構(gòu)精致，符合現(xiàn)代人口味。歌劇《再別康橋》是對梁思成、林徽因、徐志摩、陸小曼四人的感情主線展開的，《再別康橋》首先是觀眾都熟知的文學(xué)作品，把中國故事改編成歌劇，穿越空間和時間的距離，跨越了東西方在審美上的差異，這是它的第一個看點。整部歌劇人物關(guān)系簡潔、舞臺形式淡雅別致，使本來應(yīng)該雍容華貴的西方歌劇變得更加親民，由一個室內(nèi)形式的小型樂隊代替了交響樂隊的烘托，精致的演出說出了一個感人至深的故事，這不僅是對中國傳統(tǒng)文化的回味，同時也讓觀眾看到了歌劇藝術(shù)最有潛力的一面。
(二)音樂的風(fēng)格符合人物性格。整部歌劇的形式非常自由，像一首優(yōu)美的散文詩，室內(nèi)小樂隊給人烘托出一種淡雅馥郁的文人氣質(zhì)。創(chuàng)作的音樂也非常符合人物的性格與氣質(zhì)，例如，林徽因的音樂形象的主題選用了小提琴獨奏，并用男性化的大提琴和流動性的鋼琴音型襯托，而陸小曼是和林徽因性格大相徑庭的一位女性，作曲家巧妙地采納應(yīng)用了代表上海二三十年代洋場歌廳典型音色的薩克斯管來演繹，并用一種極其慵懶的速度與音型作引子來營造陸小曼在那時的生活氣氛和狀態(tài)，非常的貼合人物性格，小樂隊配器非常的巧妙。
(三)詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美，耐人尋味�！对賱e康橋》首演結(jié)束后，聽眾全是哼著《一首桃花》《再別康橋》離開劇場的，“輕輕地，我走了，正如我輕輕地來……”這一句道盡了人間無數(shù)凄美的愛情故事，這樣一些唱段旋律優(yōu)美，具有很強的藝術(shù)性。
二、適合中國特色的歌劇發(fā)展道路
歌劇作為一種舶來品，其藝術(shù)本身是高貴的，在西方是只有上流社會的人才能欣賞的藝術(shù)形式。中國發(fā)展歌劇藝術(shù)，應(yīng)該在劇本創(chuàng)作和嘗試的本身縮短與觀眾的距離，既保留西方歌劇本身的浪漫主義情懷和較大的藝術(shù)感染力，也要符合中國觀眾的音樂傳統(tǒng)和接受習(xí)慣，有很多學(xué)者企圖照搬西方歌劇的創(chuàng)作和表現(xiàn)形式來復(fù)興中國歌劇，這種方法幾乎是行不通的，下面就中國目前藝術(shù)行業(yè)現(xiàn)狀，對于中國歌劇的發(fā)展打造一條具有特色的道路進行分析。
(一)傳統(tǒng)化與創(chuàng)新化相結(jié)合
隨著改革開放，中國歌劇也進入了大發(fā)展時期，尤其是近幾年的創(chuàng)作和演出狀態(tài)，更是被喻為進入“井噴時代”，然而，觀眾少、精品少、傳唱度低等問題，依然是制約當前中國歌劇發(fā)展的“不能承受之重”。中國歌劇的發(fā)展由于時間比較短，經(jīng)歷的曲折也比較多，還存在著許多的不足，人物的描寫缺乏個性、矛盾的沖突缺乏邏輯性，同時也缺少能夠感動人心的旋律，現(xiàn)在發(fā)達的作曲技術(shù)也使得歌曲變得更加形式化也缺少了一些創(chuàng)作的熱情，中國歌劇要走向復(fù)興，必須總結(jié)以往的歷史經(jīng)驗，走民族歌劇的發(fā)展道路，
例如，《白毛女》是民族新歌劇過程中的里程碑，從內(nèi)容方面說，它能夠緊扣時代的脈搏，一下子抓住億萬貧農(nóng)和解放軍官兵的心。從藝術(shù)形式方面說，它是傳統(tǒng)民間藝術(shù)的一種創(chuàng)新和發(fā)展，為當時的廣大群眾所喜聞樂見。從文藝環(huán)境方面說，電影、話劇、戲曲、歌舞等諸多藝術(shù)形式都還沒有能夠像新歌劇那樣在內(nèi)容和形式兩個方面直切人民群眾的審美要求。歌劇《再別康橋》是在傳統(tǒng)歌劇的理念基礎(chǔ)上，加入了一些創(chuàng)新的表現(xiàn)手法和技術(shù)，這不僅是對中國已有文化的一種傳承，同時把這個家喻戶曉的故事改編成一個新風(fēng)格的歌劇，在文學(xué)藝術(shù)和傳播手段上，都是一種有趣的嘗試，使得中國的文學(xué)和歌劇能夠形成一次完美的結(jié)合。
(二)民族化和世界化相結(jié)合
自中國開始發(fā)展歌劇藝術(shù)之后，中國歌劇對于中、西兩個方面的理解不完全充分，80年代以后，歌劇的形式問題、風(fēng)格問題、劇詩的寫法與人物的塑造問題、歌劇音樂的作用和地位問題、歌劇的時代特征和表現(xiàn)手段的現(xiàn)代化問題等等，都更加復(fù)雜尖銳了。要走“化中用西”之路：立足于我們民族文化的土壤，不遺余力地從民族戲曲、音樂的豐富遺產(chǎn)中汲取營養(yǎng)并消化，以建設(shè)和發(fā)展中國歌劇，這是確立中國歌劇在世界歌劇地位中的根基，積極引進和學(xué)習(xí)西方歌劇理論，充分運用西洋歌劇的基本原則，努力借鑒和吸收西方歌劇的優(yōu)秀成果。
歌劇應(yīng)該被視為一個充滿個性的獨立的藝術(shù)品類。以本土文化為根基，比如向戲曲學(xué)習(xí)，但不等于被戲曲所同化。建設(shè)中國歌劇不是要使中國歌劇成為戲曲系統(tǒng)中的一個分支。它要走自己的路，保持自己的獨立品格，找到適合于歌劇本身的發(fā)展方式，在歌劇發(fā)展的道路上游刃有余的進行調(diào)整，使中國歌劇走出一條自己的道路。
(三)走適合自身實際的歌劇發(fā)展之路
近幾十年來，西方成功的歌劇導(dǎo)演創(chuàng)作既有從“再現(xiàn)美學(xué)”向“表現(xiàn)美學(xué)”的拓寬與傾斜，也有所謂“劇本之爭”還是“舞臺之爭”的探索。導(dǎo)演思維方式的活躍以及美學(xué)原則與演劇觀念的超越，使歌劇導(dǎo)演藝術(shù)邁入了新階段。歌劇是一種現(xiàn)代國際藝術(shù)，不再只是西方藝術(shù)，而是一種雅俗共賞的大眾文化，要符合歌劇的藝術(shù)創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)運營高度融合的國際規(guī)則。中國歌劇不代表具體的表現(xiàn)手段一定要使用“中”或“西”的音樂語言或劇場語匯，而是要根據(jù)故事、人物的特色來選擇最恰當?shù)姆绞剑嬲墒斓模凶约涸瓌?chuàng)精神和藝術(shù)品格的本土歌劇不是簡單的西體中用、中體西用、拿來主義等，也不是簡單地“中國出題材、西方出形式，打造成歌劇再返銷西方”，而要對中國音樂劇創(chuàng)作進行深入探索，從內(nèi)容和形式上都要有所創(chuàng)新，探索出一條歌劇舞臺精神、藝術(shù)整合理念與中國的民族文化精神和國際形象之間互動的道路，以推進中西文化交流的多種模式。
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