導語：白居易在《秦中吟》序中說：“貞元元和之際，予在長安，聞見之間，有足悲者，因直歌其事，命為《秦中吟》。”在《新樂府》序中說：“……凡九千二百五十二首，斷為五十篇，篇無定句，句無定字，系于意不系于文。首句標其目，卒章顯其志，詩三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易喻也;其言直而切，欲聞之者深誡也;其事核而實，使采之者傳信也;其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”
一、細膩描摹人物，給詩歌開拓出一種新境界
白居易的敘事詩基本上是寫實的，尤其擅長描摹人物情態。同是寫人，他不滿足于粗線條的勾勒，而注重細膩的情節刻畫。作品中的人物，無論男女老幼，一舉手，一投足，都顯得自然生動，富有強烈的立體感。《新樂府》、《秦中吟》中備受剝削壓迫的婦女和農民的形象，《長恨歌》中唐明皇、楊貴妃的形象，《琵琶行》中的歌女，以及《霓裳羽衣歌》、《柘枝舞》中的舞伎，無不栩栩如生，呼之欲出。詩人從他們的服飾、容貌、姿態、動作、語言一直寫到情緒變化和心理狀態，人物形象的豐滿成了敘事詩的骨架，因此，他的《長恨歌》、《琵琶行》為我國古典敘事詩題寫了新的篇章。對景物的描寫，詩人也很注重細節，常常用以小見大、以少勝多的藝術手法，突出詩歌的主旨。這些作品雖然沒有開闊的氣象、雄渾的氣勢，卻開拓出一種新的境界，對晚唐詩歌創作，甚至對小說、詞曲的興起，都有一定的影響。
二、敘事與議論相映照，大膽表露自己的愛憎
白居易創作的目的是“惟歌生民病，愿得天子知”。這樣，他在寫作的時候就恨不得將社會的不平、人民生活的痛苦、官僚階級的腐化墮落一骨腦地兜出來，所以這部分作品都是 “意激言切”，鋒芒直露的。又由于詩人感情的急迫，因而常常不得不在敘事后跟隨一些急切的說理成分，對人物或事件作出評價。敘事部分通常有生動的人物形象，甚至有細膩的外貌和心理描寫;議論部分也非千篇一律的說教，而是滲透著作者強烈的愛和憎。或痛斥，或嘲諷，或規勸，與敘事部分緊密結合，一氣呵成。如《紅線毯》一詩中，詩人描寫了官家向宣州人民催逼貢物的情形以后，在結尾便直接用斥責的口吻寫出：“宣州太守知不知?一長毯，千兩絲，地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣!”在《傷宅》一詩中，詩人描寫了長安貴族們的富麗的宅第和他們“廚有臭敗肉，庫有貫朽錢”的豪華生活以后，便發出“誰能將我語，問爾骨肉間，豈無窮賤者，忍不救饑寒。如何奉一身，直欲保千年，不見馬家宅，今作奉誠園”的議論。又如《輕肥》和《歌舞》兩詩，詩人在描寫了“是歲江南旱，瞿州人食人”，“豈知閿鄉獄，中有凍死囚”的匕首一般的警語。其他像《兇宅》、《買花》、《杜陵叟》、《議婚》、《兩朱閣》、《紫毫筆》、《隋堤柳》以及《新豐折臂翁》等詩都是采用了類似的表現形式。這種客觀的描繪和激切的說理語言相結合的表現手法，是白居易的社會政治詩的一個極為明顯的'特點。值得我們注意的是，這些詩中雖然出現了一些直敘的、議論性的語言，但在整首詩的形象上卻并沒有起著破壞作用，相反的，正是由于這些“片言居要”的警策性的語言，加強了詩歌震撼人心的力量。究其原因，乃是由于這些議論在整首詩中并不是游離成分，而是和詩中感性的形象描寫緊密聯系在一起的，它們是整個詩篇感性形象中所必然得出的結論，是詩人激動著的感情的升華。由于詩人思想的深刻和感情的真實，以及由于這些議論成分本身也往往或多或少地帶有一定的形象特征，所以它們不僅沒有破壞整個詩篇的形象構思，反而加強了詩歌的抨擊力量。這種客觀的描述和形象描繪與警語式的議論成分相結合的表現方法，是白居易詩歌創作的獨具特色。
三、通俗語詞入詩，“創前古所未有”
白居易詩歌的語言通俗易懂、平易近人、生動自然，極煉如不煉，拙中見精巧。他善于采用樸素的白描手法攝取外在景物的鮮明特征和抓住人物內心世界的瞬息萬變的復雜情緒，用精確的語言表達出來，在用字煉辭上不尚雕琢與華美，但所塑造的形象卻非常鮮明深刻，所表露的感情卻非常真摯深切。清人劉熙載曾贊賞他的語言藝術說：“常語易，奇語難，此詩之初關也;奇語易，常語難，此詩之重關也。香山用常得奇，此境良非易到。”我們讀他的一些詩句如“此地何妨便終老，譬如元是九江人”(《九江春望》)，“不知靈藥能成狗，怪得時聞夜吠聲”(《和郭君枸杞詩》)，“骨肉都蘆無十口，糧儲依約有三年”(《贈鄰里》)，像“譬如”、“怪得”、“都蘆”(即“總共”的意思)等都是當時的口語俗字，讀起來自然生動。白居易平暢淺切的語言給他的作品帶來家常語一樣的親切感，使人容易了解并接受他的作品。但過分強調通俗，也會影響詩歌的藝術性。對白居易的這種詩風，自唐本朝起，就眾說紛紜，褒貶不一，原因主要是他的相當一部分作品太露太直，缺少回味。不過，“大凡才人好名，必創前古所未有，而后可以傳世”。白居易的作品能流傳下來，也正是他在通俗語運用方面“創前古所未有”。
四、引領詩歌新變，創制元和詩體
元和之際，社會相對安定，為詩歌的發展提供了有利的條件。經過一部分詩人的努力，詩壇上又呈現出百花齊放的局面：韓愈奇險，孟郊琢削，李賀詭幻，盧同、劉叉變怪，白居易和元稹的詩歌則以平暢自然、通俗淺切獨樹一幟，他們倡導的社會政治詩及創制的“元和體”詩成為時人崇拜仿效的典范。
“元和體”大致包括這樣幾類詩：《長恨歌》、《琵琶行》等長篇歌行，《東南行一百韻》等次韻相酬之作及長篇排律，杯酒光景間的小碎篇章。這些詩歌大多沒有強烈的政治色彩和社會意義，但能以情感人，詩體和聲韻富有新的變化，很受各階層人士的歡迎。如長篇排律《游真悟寺一百三十韻》，用游記文的手法寫詩，描述五日登山的經過，詩中動靜結合，細致入微，山水人物，躍然紙上。那些觸景生情、因事起意的小詩，都是眼前景、口頭語，寫得沁人心脾，耐人咀嚼。據說當時“巴蜀江楚間洎長安中少年，遞相仿效，競作新詞，自謂‘元和體’”。(元稹《白氏長慶集序》) 在白居易創作的“元和體”詩中，步原詩韻再創作以酬和別人詩篇的作品有很多。這種風氣開始于元、白，也應和了當時士大夫的文化生活方式，并成為元和詩壇上別開生面的一種詩歌新形式。如白居易《醉后卻寄元九》：“浦池村里匆匆別，灃水橋頭兀兀回。行到城門殘酒醒，萬重離恨一時來!” 元稹的酬作《酬樂天醉別》為“前回一去五年別，此別又知何日回?好住樂天休悵望，匹如元不到京來!” 兩首詩好似姐妹篇，一呼一應，內容和形式都是相通的，體現了詩人之間的深厚情誼。當然，兩詩韻腳相同，有點文字游戲的意味，但是格律要求更嚴。次韻相酬的作品同時也促進了詩人之間的創作交流，常常使詩人們的詩歌風格彼此影響，對作家群的形成起了一定的作用。白居易和元稹等人還把排律的篇幅加長，擴展到幾十韻甚至百余韻。在選材上，白居易從各地的風土人情一直寫到自家的日常起居，事無巨細，都可以成為他詩歌的內容，經過提煉，清淺可愛，充滿著濃郁的生活氣息。他還常常用俗語俚語入詩，使作品的文字更貼近生活。在格律方面，詩人不再嚴格遵循傳統詩歌格律的定制，而以淡化古體詩和律詩界限的方法來適應詩體發展變化的要求，寫了很多格詩和半格詩的作品，并出現很多散文化的句式。
以白居易為首創制的“元和體”，體現了中唐以后詩歌的新變。這次詩歌革新與元和年間的古文革新同時進行，詩文革新相互影響，相互促進。在晚年，寫詩成為白居易日常生活的重要部分，而他對詩歌創作的觀念既不同于早年寫作諷喻詩的“不務文字奇，不求宮律高”，也不同于出刺蘇、杭等地悉心研討詩律，而是將詩歌作為代言的工具，無所不言，無所不寫。長期寫作形成的習慣，使他不能丟棄格律詩的深刻影響，而又不愿意過多地束縛自己，因而產生了半格詩這樣的作品。半格詩是中唐古詩的一種新體裁，不過古、律詩界限模糊的傾向在元和初年就出現了。敘事詩《長恨歌》、《琵琶行》都有這種痕跡。
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