山水畫家李勁堃早年讀書時曾習油畫，至今留下了不少青年時期所畫的風景寫生。當我目睹他的這些小幅油畫時，那種20世紀80年代初期的藝術氛圍頓時成了眼前的現實。我當年就讀于廣州美院油畫系，也曾長時間沉醉于小幅油畫寫生的練習中，得益非淺。這種風氣，其實是受到著名油畫家羅工柳先生在20世紀50年代留蘇時習作的影響，是藝術學院的學生學習色彩的一種便捷方式，既可鍛煉敏銳的眼光，提高審美修養，又能較為迅速地進入色彩堂奧，掌握色調的秘密。
20世紀90年代，李勁堃在國畫領域勤奮實踐，成就斐然，其最令人矚目的是一批尺幅不小的彩墨創作，作品內容有山水，有叢林，也有獨株大樹；這些畫作與傳統工筆不同，既不是水墨寫意，意趣也不在筆墨，不在勾勒，而在色調，甚至在色層，反復鋪染，色墨一體，氣度自是不凡。那時我曾與李勁堃多有交流，談的竟是西方油畫，從印象派到抽象表現主義，全然以西方藝術為宗，少談甚至不談中國傳統水墨。我那時就詫異李勁堃的西學知識，也明白他有意識地用西法來點染中國傳統山水，以闖出一條與眾不同的路子。
作為生長在南方的李勁堃來說，不僅家學深厚，還有正宗的學派背景，其父是頗有成就的嶺南山水畫家，風格完全是嶺南一路。李勁堃在研究生階段師從嶺南山水名家黎雄才、陳金章和梁世雄諸先生，深得其中三昧，加上對筆墨的靈通，對樣式的敏銳，很快就形成獨特的畫風為美術界所關注。當年李勁堃的作品就是今天為人稱道的彩墨畫，畫作吸取了中西繪畫的不同因素，揉合了國畫與油畫的視覺特征，自成一格。當年我還曾不解李勁堃對西方藝術的熟悉，在贊賞其引入西方藝術若干因素之余，對其愛好也在私底下產生過好奇。直到今天，看到了他在學生時代的一批小幅油畫寫生以后，才完全明了他當年探索之來由，也對他的實踐意義產生了比以往更為清晰的認識。誠然，近百年來的中國藝術的發展，離不開西學背景，繞不開因西學東漸而引發的一連串藝術革命的浪潮。甚至可以說，至今近百年的中國藝術史就是一部西方畫學與中國傳統審美交纏糾結、互為表里、互相排斥而又互相吸收改造的歷史，其背景則是中國社會的大轉型，從傳統農業社會急劇轉型到現代工業社會。縱觀這一歷史背景，呈現在中國境內的所有藝術現象，都有中西合璧的身影；所不同的是，有的是自覺的，以改造傳統樣式為己任，力求創造出符合時代氛圍的新風格；有的則是不自覺的，帶有強烈的抵觸情緒，刻意維護舊的樣式與范式。只是，即使在這一或可稱之國粹派的路數中，他們所不明白的是，刻意本身也是在西學近逼的形勢下才會形成的，否則“國畫”這一稱謂會失去其現代性的文化含義。的確，在西學沒有進入中國以前，傳統繪畫是沒有“國畫”這一稱謂的。
李勁堃無疑屬于自覺吸收外來藝術因素以改造傳統繪畫樣式這一藝術陣營，而且是其中的實踐者。就李勁堃本人來說，我認為他的履踐是慎獨的，盡量不露痕跡。僅僅看他當年的小幅油畫風景寫生，除了體現出一個青年藝術學子的勤奮以外，與一般學生沒有什么差別；可一旦聯系到他后來的彩墨畫創作，欣賞其中所蘊藉的氣質與品味，再回過頭來看畫家當年的寫生，才會知道一種風格的形成要經歷怎樣的智慧。無疑，李勁堃的心智是敏銳的，他的智慧表現在一旦其藝術真正升華，曾經所學就會成為源頭活水而成就后來成熟的藝術風格。從這個意義看，李勁堃的小幅油畫寫生可以視之為畫家最初的西方藝術之旅。
當他完成這一旅程后，重返中國傳統繪畫領域，就會具有新的眼光與境界。李勁堃的彩墨畫，說到底，就是西方旅程結束之后在中國本土藝術領域徜徉的結果。今天，再一次目睹他當年的習作，就會猛然發現其中的價值。這價值印證著中國當代藝術的水準，也凸顯了李勁堃山水力作的高度。
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