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電影與文學同樣都是敘述藝術，則它們必然有著不可分割的聯系。然而又由于電影與小說的表現手法的不同則不可避免有存在著差異。張藝謀的諸多影片都由小說改編而來，在許多地方都與原作存在著不同，《大紅燈籠高高掛》亦是如此。
一、大紅燈籠高《高掛》中突出的紅燈籠意象
影片一開始就以紅燈籠給觀眾以強烈的視覺沖擊, 頌蓮一進入陳府,就按照祖上的規矩從院子到里屋都掛上了,搶眼的大紅燈籠,床上更是掛了一大串, 緊接著的場景是按照祖上的規矩開始捶腳, 按摩腳的棒槌在房里有節奏的響徹陳府的上上下下,觀眾的視覺聽覺和感官受到強烈的刺激。接下來就是對 大紅燈籠及其種種由此而來的情節和細節的進一強化衍生強化。
頌蓮的新婚之夜,三太太鬧病, 陳老爺不得不舍下新妾去 三院, 剛踏出門,就聽見管家拖著嗓子喊到! 三院點燈 , 這一聲音在死氣沉沉的陳家大宅子里,也在觀眾的心里形成余響。接下來就是第二天一早四太太頌蓮去拜見各房太太, 又以頌蓮的視角來展示紅燈籠,老爺和三太太還沒有醒, 所以院子里的燈還沒有滅,于是自然的就點出了晚上點燈, 早上滅燈的規矩。吃飯的時候, 哪院點了燈哪房太太就能享受點菜的特殊權利。這也在陳家形成了不成文的規矩。即如卓云所說的:以后你要是能天天點燈捶腳,以后你在陳家就是想怎么著就怎么著。這句沒有修飾的話成了頌蓮的奮斗目標。
新太太來的前九天可以不聽招呼到了第十天管家告訴頌蓮每天晚上在老爺睡覺之前都要到門口聽招呼,看看老爺還有什么吩咐沒有。于是每房太太都帶著丫環站到門口,老爺要在哪房過夜,掌燈人就在那房門前支起一個燈籠, 這個行為伴隨著一陣急促緊密的京劇鑼鼓點, 和掌燈人小步快跑動作, 而這鑼鼓聲表達了四房太太在等待陳老爺的 最后通牒 ,一種激動與急切的倉促感油然而生。使觀眾也跟著緊張起來。接著又是一系列的點燈,掌燈人麻利的掌上一盞又一盞燈, 他們毫無表情,一切都是按祖上的規矩在辦的，而且已經辦了很多年了, 已經對此麻木了。捶腳的聲音又再次響起, 被捶腳的太太就像是吸毒一樣對此上了癮, 那閉目享受的樣子就像是在抽大煙一樣, 感覺飄飄欲仙。這時候就算沒有被捶腳的太太都忍不住閉上眼睛想象回味那中感覺。
掌燈的另一面就是 封燈。宋蓮假裝懷孕后她的院子里就點上了長明燈。當假象被識破后, 陳老爺發出了封燈的命令,于是下人們抬來一口箱子, 從里面揀出罩子把燈籠套住,封燈的罩子是黑色的, 上面繡有龍的圖案,粘滿灰塵, 而且仰攝一個個被封了的大燈籠, 山西大院,白雪襯托下,燈籠喜氣的大紅色被喪氣十足,令人感到壓抑的黑色代替,更顯出了傳統專制和道德的淫威, 使觀眾從視角到心理形成一個巨大的落差,讓人感到不寒而栗。點燈,吹燈, 封燈的儀式在影片中得到淋漓盡致的展現。正因為! 點燈是身份和地位的象征,女主人便為之不遺余力甚至不擇手段地進行斗爭。就連丫環雁兒也參與進來了。雁兒因為私自在自己的房里點燈,為此葬送了性命。這是多么殘酷可憐而又新穎別致的游戲規則。大紅燈籠高高掛不僅在視覺上配合了人物情感發展與交流,而且還成為影片中某種富有寓意走向的意象, 在妻妾成群的描寫中, 關于! 燈籠的描寫乎就這么一句: 十二月初七陳府門前掛起了燈籠, 這天陳佐千過五十大壽, 但在影片中反復出現的 燈籠被衍化為一種主題, 一種隨情節變化的儀式, 甚至是一種不可割離的內容, 特別是大紅燈籠的紅色,不僅在色彩與構圖中成為陳宅院落的陰冷之氣的強烈對襯(起到相互強化的作用) 而且其本身就是一種寓意的替代物。陳家里點亮的一盞盞燈籠是陳佐千地位的替代物, 燈籠與捶腳是在陳家地位的象征。 大紅燈籠的紅色 , 是一種靜止的被遮蓋了火焰的象征, 其中包孕了一種暴力的血色意味,也蘊涵了大宅院里眾多女人內在的壓抑的熱情在這里還顯示了一種色彩運用的辯證法,即靜止的紅色非但沒有折損!燈籠的內在力量, 而且還與封燈的黑布大雪天的白色結合在一起, 冷暖色調的對比大大的強化了其無聲無息的殺人的險惡恐怖。張藝謀為了追尋富有形式感的畫面構造, 以致大膽的創造某些 準風俗或虛擬風俗, 大紅燈籠高高掛中的點燈、 滅燈、 封燈、 長明燈與女傭房間不準點燈, 以及與掛燈籠相關的捶腳。這些都是一些想象中的 風俗, 但這種充分儀式化了的風俗卻使觀眾有一種逼真感,給人以一種合情合理的可信性。毫無疑問, 張藝謀對于中國人生活的感悟,或對于傳統文化精神的體驗, 很大程度上是經由這些假定設計的富有民族特色的準風俗或虛擬風俗 來兌現的, 而畫面形式感及色彩的運用所起的藝術作用也大致是如此。 張藝謀用這樣的視聽效果演繹著古老的歷史, 中華千古的封建史。使得紅燈籠這一意象更加具有可視性及符合電影的特性,并且還有著符號化的欲望與文化的深層含義。
二、“廢井”與“木屋”的不同藝術效果
“ 鐵屋子” 意象用以比喻中國幾千年的封建禮教和宗法制度,早在魯迅的作品中就出現過。張藝謀在電影中有意地運用了這一意象,用冰冷灰暗的木屋代替了原著里的廢井。
小說《妻妾成群》 將“ 井” 在頌蓮內心產生的震撼發揮到了極至。小說六次提到了廢井,有兩處特寫:頌蓮彎腰看井,“ 井水是藍黑色的 ” ,她“ 看見自己的臉在水中閃爍不定,聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了,沉悶而微弱” ,頌蓮感到一陣“ 堅硬的涼意 ” ,于是往回走,那個紫藤架上這時又“ 落下兩三串花” - - - “ 突然地落下來 ” 。寥寥三四百字不僅描繪出廢井及四周的情形,還將頌蓮當時的孤零驚恐表現得淋漓盡致,整個陳家大院生活的沉悶陰郁由此得到了更著力的渲染和更深刻的表現。
影片中位于樓頂的“ 木屋 ” 與整座深宅大院的屋子從外形上看并無二異,只是通過府里人對它的敬而遠之和卓云神秘的規勸才顯示出其特殊地位。末了,梅珊被扛進這屋子,“ 死人屋” 開始行使它的特殊使命,這才讓人感到恐懼。較之小說里的“ 井 ” ,這“ 木屋 ” 的藝術表現力顯然大為遜色。
當然,造成這一差異的原因不僅在于客觀物象的變化,它和文學與電影所使用的兩種不同媒介密切相關。文學作品的基本符號是文字,文字借助抽象概括的隨意性符號激起人們記憶儲存中相應的思維形象,抽象的文字必須借助讀者的想象才能在各自腦海形成具體的形象。比如,小說中的“ 死人井 ” 并非作為一個實體具象地存在,而是任由讀者根據文字去構建,這就使有限的文字具有無限的張力,不同的個體所構建的不同形象大大地豐富和深化了文字本身的內涵和意蘊。而影片必須為抽象的文字賦形,使想象變為實體,想象的張力由此減至最低,文字的彈性也消失殆盡。比如,小說中的“ 死人井 ” 并非作為一個實體具象地存在,而是任由讀者根據文字去構建,這就使有限的文字具有無限的張力,不同的個體所構建的不同形象大大地豐富和深化了文字本身的內涵和意蘊。而影片必須為抽象的文字賦形,使想象變為實體,想象的張力由此減至最低,文字的彈性也消失殆盡。比如,影片中的“ 屋 ” 就是那樣一間實實在在的屋子- - - 灰暗而冰冷。然而,要通過一個具體而明確的實體表現深層的或者它背后所隱藏的東西原本十分困難。因此,小說原有意境與韻味在電影里的喪失在所難免。這也是改變電影不可避免的缺憾。
陳婷婷