邱景華
我
從子宮割裂，失去了溫暖，
是殘缺的部分渴望著救援，
永遠是自己，鎖在荒野里，
從靜止的夢離開了群體，
痛感到時流，沒有什么抓住，
不斷的回憶帶不回自己，
遇見部分時在一起哭喊，
是初戀的狂喜，想沖出樊籬
伸出雙手來抱住了自己，
幻化的形象，是更深的絕望，
永遠是自己，鎖在荒野里，
仇恨著母親給分出了夢境。
1940年11月
1940年8月，穆旦畢業(yè)于西南聯(lián)大外文系，留校任助教。在這之前，即從1937年10月，開始聽燕卜蓀的《當(dāng)代英詩》課，對葉芝、艾略特和奧登為代表的英國現(xiàn)代詩，有了精確的了解。三年后，1940年11月，22歲的穆旦在借鑒英國現(xiàn)代詩的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了《我》。
《我》，借鑒的是英國現(xiàn)代詩的“玄學(xué)思辨”，即一種思辨想象力。這是一種新的想象方式，與以自然物象為主的傳統(tǒng)詩歌的意象想象力不同：后者是一種對自然意象和意境的感悟，前者則是從理性的角度，對社會現(xiàn)代生活的思辨。但這種思辨，又不同于純理性的思辨，而是充滿著肉體感覺和情感。即所謂的“思想知覺化”。
思辨想象力，是一種藝術(shù)的抽象，也是西方現(xiàn)代派文學(xué)的一個基本特征。《我》，所表達就是抽象的“我”：即現(xiàn)代人。穆旦對“我”的抽象思辨，是建立在肉體感覺和想象的基礎(chǔ)上。當(dāng)“我” “從子宮割裂”，就“失去了溫暖”。這既是每個人的生命誕生現(xiàn)象，也是一種隱喻。人一誕生，就是從母體中分離出來，從此就成為獨立的個體。其隱喻的意義，就是所謂的現(xiàn)代“孤兒”。所以，“是殘缺的部分渴望著救援”。但卻“永遠是自己，鎖在荒野里 ”。
“子宮”、“割裂”、“殘缺”、“部分”、“救援”等，都是現(xiàn)代的術(shù)語。穆旦認為現(xiàn)代詩寫作，必須拋棄傳統(tǒng)的陳舊的詩意語言，要用“非詩意”的現(xiàn)代口語和術(shù)語，進行寫詩，并經(jīng)過詩人的想象和感覺，轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代感的詩歌語言。穆旦的天才，就表現(xiàn)在這里。
雖然傳統(tǒng)詩中也有思辨，但常用的手法，是利用畫面的特殊組合，引發(fā)聯(lián)想的思辨。而《我》則直接運用大量的現(xiàn)代術(shù)語，進行充滿感覺和想象的思辨。
第一節(jié)，當(dāng)作為“子體”的“我”，從母體中分離出來，就變成“殘缺的部分”。第二節(jié)，繼承“子體“與“母體”的主題，很自然的轉(zhuǎn)為“個體”與“群體”的思辨：“從靜止的夢離開了群體，/ 痛感到時流，/ 沒有什么抓住， / 不斷的回憶帶不回自己”。從時間的角度，思考個體生命離開了“群體”，又長久地找不到自我的生存困境。
“遇見部分時在一起哭喊”，第三節(jié)，展示的是“部分”與“整體”的關(guān)系，即從整體中分裂出來的“部分”，渴望再融入“整體”而不能的痛苦。所以當(dāng)“部分”與“部分”在相遇時，同病相憐，像荒野中的孤兒遇到另一個孤兒：“在一起哭喊”。非常生動的想象。又如“是初戀的狂喜，/ 想沖出樊籬”。但是， “伸出雙手來抱住了自己 // 幻化的形象”。其結(jié)果是“更深的絕望”。用現(xiàn)代詩跨節(jié)跨行的連接，來暗示當(dāng)幻想被激發(fā)到高處之后，又突然落空而幻滅。因為節(jié)與節(jié)之間的空一行，非常巧妙地暗合了那種心理的“落空”感。
第四節(jié)，“永遠是自己，/ 鎖在荒野里，”是重復(fù)第一節(jié)的詩句，在重復(fù)中加深了現(xiàn)代孤兒無處依靠的孤獨感。“仇恨著母親給分出了夢境”，又是對第一節(jié)“從子宮中割裂，失去溫暖”的呼應(yīng)。從母體中誕生，新的生命也意味著一個新希望，但希望常常無法實現(xiàn)。現(xiàn)代人的生命過程，永遠處在生存的痛苦之中。所以，“仇恨”給“我”希望的“母親 ”（“夢境”也就是希望）。在結(jié)構(gòu)中形成了首尾呼應(yīng)的一個圓圈，非常嚴密。
當(dāng)閱世越深，痛感人與人之間溝通的艱難；當(dāng)現(xiàn)代社會生存的孤獨感，越來越普遍；當(dāng)讀者具有一定的思辨能力，并對哲學(xué)的意味，有所體味時，才具備了閱讀《我》的條件，才能玩味其詩藝的新奇和意蘊的深奧。
穆旦現(xiàn)代詩，在四十年代初成熟的標(biāo)志，就是《我》。因為它表現(xiàn)出“三新”：即新的想象、新的感覺和新的語言。
“新的想象”，是思辨想象力，即從抽象的層面，傳達出對社會、對生命有意味的思索。在20世紀中國詩人中，具有這種思辨想象力的詩人并不多，因為需要哲學(xué)的悟性和思辨。有了這種思辨想象力，還不夠，還必須把抽象的思辨想象力，與肉體感覺和情感相融合，成為一種獨特的感官的想象和思辨，這就更難了。第三，還必須能用經(jīng)過藝術(shù)提煉的現(xiàn)代術(shù)語和現(xiàn)代口語傳達出來，這就難上加難。
《我》之后，1942年2月，穆旦又創(chuàng)作了《春》和《詩八首》，形成了穆旦現(xiàn)代詩的第一個藝術(shù)高峰，給20世紀的中國新詩，增添了新的詩歌品種。雖然，卞之琳的《魚目集》和馮至的《十四行集》，最先給中國新詩帶來的新的智性，并對穆旦的現(xiàn)代詩創(chuàng)作產(chǎn)生影響。但卞之琳所師法的是法國象征派的暗示手法，馮至承接的是德語詩歌中里爾克式的哲學(xué)沉思，而穆旦借鑒的卻是英國現(xiàn)代派的“玄學(xué)思辨”。中國新詩進程中的豐富和復(fù)雜，就在于外來影響的多樣化。
這三首詩，長期以來被不少人當(dāng)作“晦澀”之作。六十多年過去了，經(jīng)過幾代有識之士的解讀，確定為中國新詩的藝術(shù)精品。遺憾的是，當(dāng)代的先鋒詩人，還不能從中受益。因為時過境遷，當(dāng)代的大學(xué)里，已經(jīng)沒有了像燕卜蓀這樣既來自英國，又精通英國現(xiàn)代詩的文藝理論家，對著臺下的青年詩人作精彩的解讀。這種世界現(xiàn)代詩發(fā)展進程中，在各國相互交流的歷史機緣，已經(jīng)不再有了（現(xiàn)在，又是以另一種形式出現(xiàn)）。其次，坐在課堂里聽講的青年詩人，也缺少穆旦那樣的英語修養(yǎng)和詩歌天才。
今天，即便我們竭力推崇穆旦，但由于我們對這位天才復(fù)雜的精神世界和詩藝創(chuàng)造，了解并不多，我們又能推崇他什么？也許，會誤把穆旦詩中的碎片，當(dāng)作整體欣賞？
當(dāng)下我們要做的，也許是：重新回到穆旦，重新細讀穆旦的現(xiàn)代詩，也許這樣才能重新尋找曾經(jīng)被歷史車輪輾碎、并且遺失了的珍貴的詩歌鏈條……
2006、11、26
來源：邱景華的Blog
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