摘要 東西方繪畫采用不同的畫幅形式表現(xiàn)出不同的作品風(fēng)格，西方繪畫多用立方畫框，而 中國 畫則以立軸與長卷的形式為主描繪物象、繪制作品。這一特殊的描繪方式和中國古人特有的觀看方式和時空觀念緊密相連，蘊(yùn)含了中國繪畫特殊的美學(xué)意義。
關(guān)鍵詞 時空觀 長卷 立軸 觀看方式 移點(diǎn)透視
導(dǎo)言：宗白華在《論中西畫法之淵源與基礎(chǔ)》一文中說：“中畫因系鳥瞰的遠(yuǎn)景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以攬自上至下的全景。數(shù)層的明暗虛實(shí)構(gòu)成全幅的氣韻與節(jié)奏。西畫因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠(yuǎn)的真景。而光與影的互映構(gòu)成全幅的氛韻流動［ 1 ］。”
這是論及中西繪畫畫幅形式 問題 較早的看法之一。
繪畫的形式，常因習(xí)慣，代代相襲，而中西繪畫采用畫幅形式的不同是否便如宗白華所說是由于對于視覺空間認(rèn)識不同所使？中國畫常采用立軸和長卷的形式展開畫面，這形式背后蘊(yùn)含著怎樣的美學(xué)意義呢？便是本文關(guān)心探索的主題。
一、中西時空觀的 發(fā)展 對畫幅形式的 影響
中國與西方對空間與時間的觀念一開始就朝向不同的方向發(fā)展。這不同的發(fā)展過程隱含著不同文化體系各自不同的思考方向。
西方人在客觀的、 科學(xué) 的、邏輯的.線索上構(gòu)架他們理智的宇宙。文藝復(fù)興以后，透視法成為西方繪畫重要的基礎(chǔ)。純粹建立在視覺準(zhǔn)確上的科學(xué) 方法 被提出，影響著西方繪畫。西方繪畫的形式，建立在客觀的視覺基礎(chǔ)上，要求人的眼睛與物象之間距離固定、視點(diǎn)固定，視線的上下左右便出現(xiàn)了一定的極限。例如，如果我們站定不動，眼睛視線投注在物象的一點(diǎn)作中心，我們視線所及，在上下左右各有一個極限的邊界，把這四條邊界線連接起來，大致就形成了一個畫框的比例空間，而這個比例空間，也正是西方繪畫形式構(gòu)成的基礎(chǔ)。在此一點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上，西方繪畫以真實(shí)描摹再現(xiàn) 自然 為最高宗旨。以畫框取景的形式，試圖再現(xiàn)在固定視角所見的真實(shí)景象。
中國先哲卻似乎有許多不安、矛盾，不時要提出更多的客觀之外、科學(xué)之外、邏輯之外的詢問。《楚辭，天問》便發(fā)出了這樣的質(zhì)疑：“邃古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”這里有著對人類憑理智測定的時間與空間的徹底懷疑，“邃古之初”，是時間的開始嗎？“上下未形”，空間的方向大小有如何測定呢？這是古人對無限宇宙發(fā)出的超科學(xué)、超邏輯的思考。它是徹底對人類分割、假設(shè)出來的時間與空間的懷疑與不滿足，構(gòu)成了中國此后 藝術(shù) 形式上一直對有限時空形式的叛逆，創(chuàng)建出完全不同于西方建立在透視法上的畫框形式，發(fā)展出了世界美術(shù)上獨(dú)一無二的長卷與立軸的形式。
二、移點(diǎn)透視的美學(xué)意義
建立在科學(xué)基礎(chǔ)之上的一點(diǎn)透視只提供一個從固定視角、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人理性邏輯的頭腦，對中國畫家而言確是不夠的。中國畫家會問：為什么我們要這樣限制自己，為什么我們不能描繪單一視點(diǎn)以外的世界？受玄禪思想影響致深的中國繪畫，從來都是洋溢著逍遙游的浪漫氣質(zhì)，解衣般礴不拘距的創(chuàng)作激情，和禪宗參悟思辯精神。中國繪畫構(gòu)圖的空間時間性 , 在于它突破經(jīng)典科學(xué)的透視 規(guī)律 , 它可以畫依照科學(xué)透視無法看到的東西 ; 同樣也可以對看得見的東西熟視無睹 , 不把它描繪于畫中 , 使空間更廣闊自由。
郭熙在其《林泉高致》中說，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游為得［ 2 ］。”這種“可居可游”的審美趣味，使中國的山水畫不滿足于固定在一個視角，而是近看、遠(yuǎn)看，移遠(yuǎn)就近。它不重視光線明暗，陰影色彩的變化。而是將畫境平面化，追求一個穩(wěn)定的，較為長久的自然環(huán)境和生活境地的真實(shí)再現(xiàn)，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。只有在這個與自然界真正相通的共同運(yùn)動、變化的時空中，我們才能達(dá)到與宇宙合而為一。
郭熙提出構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)” : “山有三遠(yuǎn) , 自山下而仰山巔 , 謂之深遠(yuǎn) ; 自山前而窺山后 , 謂之高遠(yuǎn) ; 自近山而望遠(yuǎn)山 , 謂之平遠(yuǎn)［ 3 ］。”高遠(yuǎn)為仰視 , 深遠(yuǎn)為俯視 ; 平遠(yuǎn)為平視 , 成為處理全景山水構(gòu)圖的基本程式。從這個原理出發(fā)的中國繪畫技巧 , 就能具體地描述出真實(shí)的空間感。這種技巧和前面所說的“可居可游”審美趣味相交相合最終成就了中國繪畫超時間的移點(diǎn)透視。
所謂移點(diǎn)透視是與西方物理基礎(chǔ)之上的科學(xué)焦點(diǎn)透視相區(qū)別的獨(dú)特創(chuàng)造，是中國畫特有的空間表現(xiàn)形式。移點(diǎn)透視以繪者眼所看點(diǎn)為基點(diǎn) , 在一個面中有多個聚點(diǎn)部分 , 從而形成了在一個面中有多個空間的感覺 , 意在要畫出眼看不到但根據(jù)想象用筆寫之這樣一個給畫家更大自由的繪畫審美意識。上見峰突兀 , 下視谷幽深 , 畫家的位置一定在峰谷之間 , 將仰視和俯視集于一畫。這種將平視、仰視、俯視不同透視角度合于一圖之中的中國繪畫技巧 , 十分真切地反映了大自然的風(fēng)貌 , 使觀者可上下 , 左右的觀賞繪畫。這種跨時間的 , 不被限止的表現(xiàn)方式 , 使中國繪畫有了很大的空間性 , 如電影膠片一樣 , 中國繪畫不只是定格在一個畫面中 , 而是跑動的膠片 , 給繪者和觀者帶來無限的空間，從而更大意義上滿足了中國人對“可居可游”馳騁空間的追求。
移動視點(diǎn)的問題， 目前 中西繪畫的論著中多有討論，西方人也大致了解中國并非不懂“焦點(diǎn)透視法”，而是意圖在視覺上開拓更大的可能性，故而創(chuàng)造出了“移動視點(diǎn)”的透視法。蘇利文在他的著作中就曾特別談到這個問題：“一般人一定會問，為什么中國人這樣堅(jiān)持忠于自然，卻對西方人最基本的透視法則也一無所知？回答是：中國是經(jīng)過審慎的思考以后，放棄了焦點(diǎn)透視，他們以同樣的理由也放棄使用陰影的處理。科學(xué)式的透視法只提供一個從固定角度、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人邏輯的頭腦，對中國畫家而言卻是不夠的［ 4 ］。”事實(shí)上，類似西方焦點(diǎn)透視的畫法，在目前可見的唐代敦煌壁畫中不乏先例，許多殿閣、步道、欄桿的處理，也有明顯的移點(diǎn)透視造成三度空間景深幻覺的效果。因此，對于一點(diǎn)透視法中國的確是審慎思考過的，因?yàn)樗木窒扌赃`反了中國人傳統(tǒng)對時空無限流展的基本觀念，因此被放棄了。而采用了移點(diǎn)透視的畫法。
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